博主有话说：

把这篇多年以前写成的票友文章修改之后贴在这里，希望不至于显得突兀。文章太长，投过几个杂志，从来没有收到过回音，但我也不太失望。说句实话，我不太懂建筑也不太懂革命，然而在不经意间，对北京越来越高的房价却有了越来越深的感触。仔细想想，似乎有那么一个时期，我见证了无数令人印象深刻的丰碑式建筑在这座见证我成长的古都里拔地而起，可或许更加值得关注的建筑，却是我们这些普通人所日常居住和生活的那几十平米。所幸，国家决定在今后五年内新建三千万套保障性住房；而在期待这些住房早日落到实处的过程中，重新解读柯布西耶这位毕生致力于对建筑进行革命和用建筑实现变革的大师，或许也还算应景。

1917年注定将长久吸引后来者的目光。共产党人说，“十月革命”一声炮响，人类命运翻开了新篇；历史学家说，美国政府加入“协约”，世界大战迎来了转折；军事专家说，出现在凡尔登战场的坦克，吹响了20 世纪作战思想变革的号角；情报专家说，枪决于维赛纳森林的玛塔-哈莉，是那个世纪最著名的双面女谍。

然而，并非所有划时代的事件在当时便能引起轰动。这年夏天，当瑞士人夏尔-爱杜阿·让内亥（Charles-Edouaral Jeanneret）出现在巴黎街头时，坐在塞纳河左岸咖啡馆门口的人们，似乎并不打算把目光从报导战争进程的新闻纸上移开片刻；他们并未意识到那位戴眼镜的高个子有何超凡之处，也无法想象高贵的法兰西首都将在四十八年后为一个外省人举行国葬。

其实，而立之年的让内亥已经不是第一次造访这座艺术之都了。1887年，这位钟表手工艺人和乐师的儿子降生在瑞法边境纽沙泰尔地区（Neuchâtel）著名的钟表中心拉奥德方市（La Chau-de-fonds），他的家庭自称为“南方的法国人”，属于一个名叫Cathari（意为“清洁派”）的教派；按照佐尼斯的说法，这个教派的信念“以某种神学为基础”，但大多数教派成员“同时又是社会主义者、改革家、批评家和乐观主义者”。

1902年，不满十五岁的让内亥开始在家乡的艺术学院（École d'Art）学习表壳雕刻，虽然他镂刻的一只挂表不久便在都灵博览会上获奖，但夏尔并不打算继续父亲的职业，而逐渐将兴趣转向了建筑学。1905 年，他的第一幢住宅——法雷别墅在拉奥德方问世。1907年，他花六十五天游历了整个北意大利，并前往维也纳参观和学习。1908年，他第一次来到巴黎，在柏勒（A. Perret）的事务所工作了十五个月。翌年，他又在柏林的贝伦斯（P. Behrens）事务所工作了另外五个月。柏勒和贝伦斯都是“新建筑”运动积极分子，他们的言传身教、他们对新材料和新结构的探索与试验、他们脱离学院派复古主义和折衷主义的努力、以及他们力图将建筑与当时生活和生产相匹配的决心和热情，无疑深深感染着这位刚刚步入建筑学殿堂的年轻人。当二十一岁的让内亥回到家乡时，他已经不再是当初那个仅仅对建筑学感兴趣年轻手工艺人了。1912年，他为父亲建造的让内亥住宅，据说深受德意志制造同盟理念的影响；1913年，他在家乡开设了自己的事务所，以推广混凝土技术作为主要业务方向。1915年，他首次提出了“多米诺”框架，希望通过标准化设计和大规模工厂预制，建造出可以批量生产的新型住宅；在后来的著作中，他一再强调自己的设计实用、廉价、简约而美观——事实也的确如此。1916年，他在家乡主持建造的施沃布住宅，是他第一次为富裕业主建造专门住宅，也是他离开拉奥德方前最后的作品，人们把这座平面对称、华丽高贵的帕拉迪奥风格住宅称为“土耳其别墅”，认为这座住宅集中整合了他此前丰富而奇特的建筑体验。

然而，当让内亥在革命和战争的1917年再次抵达巴黎时，先前的作品和名望并未赢得多少关注。他简单的社会关系和那座复杂的城市并不匹配，但幸运的是，这年年底通过别人介绍，他认识了画家阿米迪·奥赞方（Amédée Ozenfant）。对传统美学的彻底批判和对立体主义的深入探讨使两人一见如故，他们共同建立起艺术史上影响深远的“纯粹主义”画派。正如建筑学家罗小未所介绍的那样，让内亥与奥赞方秉承塞尚“万物之像以简单几何形体为基础”的原则，以水杯、烟斗和吉他等生活用品为题材，将物体抽象化和几何化，按照试图把立体主义“从一种表现个人的、来自经验的艺术转为一种新型的、有秩序和合理的经典性艺术”。

五年以后，让内亥与奥赞方分道扬镳，然而“纯粹主义”作为一种对艺术和美的价值观，却早已深深浸入他的思想，影响着他对建筑的态度。他激烈批判被习惯势力束缚着的传统建筑样式；他认为建筑是人类最迫切的需要之一，当时却正在可悲的衰落；他盛赞工程师的美学，认为由经济法则和数学计算所确定的秩序，本身就是值得追求的美；他指出建筑艺术并不排斥标准化生产，认为标准与秩序才能产生和谐；他关心住宅的成本和效用，宣布要为普通人关心普通的住宅。

1922年，让内亥辞去了阿福特维尔一家制砖及建材工厂经理的职务，进入堂兄皮埃（Pierre Jeanneret）的事务所，在巴黎重新开始了职业建筑师生涯。1923，他将自己五年以来在《新精神》上发表的文章整理成七个章节，编辑为《走向新建筑》公开发行。这本署名勒·柯布西耶（Le Corbusier）的小册子一经问世就引起了巨大轰动，惯于视若无睹的巴黎人也为书中的激进观点和激烈论辩而激动不已。柯布西耶这个名字，由此伴随“新建筑”的扩散从巴黎响彻整个世界；而集中体现在《走向新建筑》中的若干主张，也像那个响亮的名字一样，从此贯穿于这位法国籍瑞士建筑大师的主要创作生涯。

从“纯粹主义”到“粗野主义”，用不同建筑诠释自己思想的柯布常令其追求者不知所措；从“现代建筑”到“塑性造型”，喜欢急转弯的柯布常让跟不上自己脚步的人们晕头转向。那些满怀激情跟随柯布与旧建筑划清界限的人们，却在不觉间发现自己成了大师新的标靶；他们永远无法判断下次睁开双眼时，那枚叫做柯布西耶的硬币究竟哪面朝上。他们迷茫了，疑惑了，愤怒了；然而，那位自称柯布西耶的让内亥，就如同他那一经确定便沿用多年的笔名，从来没有中断过“走向新建筑”的征程。令人遗憾的是，柯布西耶原本清晰的创作主线，被常被掩埋在那些对于这样天才建筑师的矛盾解读之下；而在我看来，热爱柯布西耶的人们有责任重新发现伴随他一切建筑的行动精神，就像他发现了伴随着我们一切行动的建筑精神。

作为工程师的柯布西耶

“工程师们正在生产着建筑艺术，因为他们使用从自然法则中推导出来的数学计算，他们的作品使我们感到了和谐。”

——柯布西耶《走向新建筑》

“他给了我们衡量一个被认为跟世界秩序相一致的秩序的标准，他决定了我们思想和心灵的各种运动；这时我们感觉到了美。”

——柯布西耶《走向新建筑》

“为了完善，必须建立标准。建筑按标准行事。”

——柯布西耶《走向新建筑》

在《走向新建筑》的开篇，柯布西耶就雄辩地宣告：“工程师的美学，建筑，这两个相互联系的东西，一个正当繁荣昌盛，另一个则正可悲地衰落”；他指责国立学校培养出的建筑师们“失去幻想、游手好闲，不是吹牛，就是闷闷不乐”；他指出由于人们再也没有闲钱去建造历史纪念物，建筑师不久就会无事可做，而“健康而有魄力的，积极而有成效的，高尚而心情愉快的”工程师，将担当起营造建筑的使命。在柯布西耶眼中，被传统艺术束缚的建筑，如肺痨般败坏人们的道德和健康，传统建筑和生产传统建筑的陈旧思想，应当像“敞口枪、长筒炮、破马车和旧机头”一样，被作为过时的工具扔进废铜烂铁堆里。他要用精确计算的美学取代矫揉造作的美学，他要用可被感知的数学取代对石头灵魂的评述，他断言工程师将取代建筑师重构建筑艺术，他要用工程师的美学取代建筑师的美学。

柯布西耶热情讴歌严格服从指令性任务书的工程师，他欣赏几何元素，将清晰明了的规则引入住宅、公寓、宗教中心和公众场所；他不厌其烦地强调“基准线”与“模数”的规制作用，毕生用工程师般近乎苛刻的严谨，追求建立在经济法则和数学计算基础上的秩序和美。于是，矗立在北美原野上的谷仓不再僵硬呆板，在柯布西耶眼中，基于力学计算组合的竖筒和平板，正是“新时代光辉”的处女作，而建造这些工业时代的帕蒂农神殿的美国工程师们，则“以他们的计算压倒了垂死的建筑艺术。”于是，奔驰在道路上的汽车、翱翔在天空中的飞机、前进在海洋里的客轮，不再是没有灵魂的钢铁躯壳，柯布西耶宣称，“我们的时代正在形成，在它痛苦的分娩时期，对和谐的需要显示出来了”，而“这个和谐就在那儿，它是受经济支配，受物理的必然性限制的艰苦劳动的成果”。

既然机器是运动的住宅，那么住宅就是居住的机器。机器化大生产通过标准化流水线得以实现，柯布西耶希望他的住宅也能通过标准化实现批量生产。在柯布西耶眼中，标准并非束缚人类能动性的绳索，而恰是人类劳动中所必须的秩序。他认为“建筑是形式的创造者，智慧的思索，是高等数学”。如果说建筑是严肃的艺术，那么标准化生产恰是这种严谨性的终极体现；标准化生产的“雪铁龙”住宅，不仅如标准化生产的“雪铁龙”汽车般实用而纯粹，也如同标准化生产的帕蒂农神殿般简约且美妙——因为标准化就是秩序的体现，而秩序正是“新建筑”的灵魂。

对秩序的追求不仅体现在柯布西耶对标准化运动的赞颂中，也一贯体现在他自己的作品里。1926 年，柯布西耶将他革命的“新建筑”归纳为五个要点，即：底层架空、自由平面、自由立面、水平长窗和屋顶花园；翌年，他与欧洲现代建筑学派的其他代表人物，共同发起创建了“现代建筑国际协会”，立志将革命的建筑和革命的建筑观推向世界各地。1928 年，受年轻富翁萨伏依的委托，柯布在巴黎郊区为其设计建造了一幢独栋住宅。这座后来被称为萨伏依别墅的住宅，外型简单，内容丰富，平面接近方形，水平与垂直的线条勾勒出严谨而简洁的立面，纯粹的白色墙壁带来视觉的冲击，严格按照黄金比布置的水平长窗，同时宣示着秩序和美。人们普遍认为这座如今已成为法国国家文物的建筑，集中展示了柯布西耶的“新建筑”理念，是他早期最重要的作品之一。

然而柯布西耶却并未止步于此。1930 年他为巴黎市立大学设计了瑞士学生公寓，1937年他应巴西政府之邀参与设计了里约热内卢的教育卫生部大楼，1947 年他提出的联合国大厦方案被作为集体设计的蓝本和原型，1952 年他最富盛名的公共住宅“马赛公寓”正式竣工。和柯布“早期”的作品相比，这一时期他显然将注意力从私人别墅转向了尺度更大的公共建筑，尽管这些建筑尺度悬殊、用途各异，却基本恪守着“新建筑”的五个要点。精确的结构如同稳固的酒架，自由平面和自由立面切割出的自由空间如同精巧的酒瓶；无论酒架如何异彩纷呈，不管酒瓶怎样形制各异，在工程师柯布精确的“模度”和“基准线”支配下，它们总能和谐存在并发挥功能。

1953 年，法国东部的浮日山区出现了一座奇妙的建筑，白色墙壁和黑色屋檐冲击着观察者的视觉，奇特的曲线和沉重的体块让参观者倍感震惊。如此“没有理性”的建筑竟然出自“现代建筑”奠基人柯布西耶之手——那些早先热情追随过他的人，在朗香教堂面前突然不知所措了。尼古拉斯·佩夫斯纳在《欧洲建筑概览》中不禁感慨：朗香教堂可能是“新非理性主义引起最多争议的纪念碑”。然而，在朗香教堂粗燥的表皮里面，依旧充满柯布严谨的工程师精神：高挑的屋顶曲线恰使雨水全部汇入西墙外预制的水池，南墙顶端四百毫米的采光缝隙清晰展示出立面的自由，东立面的内凹的弧度最能有效放大牧师布道的音量，南侧方窗倾斜的角度恰好指向充裕的阳光。其实，不只尺规作图代表理性，曲线中也可以包含认真的计算，站在朗香教堂屋檐下的柯布西耶，突破了他自己也突破了他的时代，却并没有背叛他的理想和理念。

就在朗香教堂施工期间的1951 年，柯布西耶接手了印度旁遮普邦新首府昌迪加尔的规划和建筑设计任务；他在先前方案的基础上利用模数系统为单体建筑确定位置，用令人不可思议的六周时间完成了这座拥有五十万远期人口城市的总体规划。人们普遍认为昌迪加尔那些尺度巨大的单体建筑，是柯布西耶“晚期”“粗野主义”风格的体现。然而，在昌迪加尔，柯布西耶颇为自豪的成就却是最高法院的内饰，正如佐尼斯所言，“由于模数体系的采用”，柯布西耶“得以在巴黎的工作室中采用无线电话遥控印度工人操作，而那些从事具体工作的人，绝大多数是犯人和农民”。

在他留下的约六十幢建筑中，柯布西耶用工程师的严谨实现了工程师的美学；他毕生追求精确的“基准线”和“模度”，试图从中找到支配所有建筑物体的秩序和美。为了达到这个目的，他孜孜不倦而精益求精，边长3.66m米的卡巴侬小木屋，仅仅绘制施工图就耗时六个月之久；他不断探索、不断批判、不断总结而又不断突破，他激变的创作风格常令追随着不知所措，但他自己却从来没有失去创作的方向。

作为工程师的柯布西耶，将标准化生产和机器美学引入建筑，用基于经济法则和数学计算的秩序，取代了矫揉造作而随心所欲的传统美学，把“新建筑”的理念推向世界各地。当然，柯布西耶既非工程师出身，他的贡献也并非止步于计算和试验；科学精神是柯布西耶只是实现目的标准化手段，而他更长久占据我们心灵的，却是手段所指向的目标。

作为旗手的柯布西耶

“现代建筑关心住宅，为普通而平常的人关心普通而平常的住宅。它任凭宫殿倒塌。这是一个时代的标志。”

——柯布西耶《走向新建筑》

“当他用脚和前臂来建立秩序的时候，他创造了控制整个建筑物的模度；…合于人的尺度，这是主要之点。”

——柯布西耶《走向新建筑》

巴黎，革命和浪漫的代名词，建筑艺术的博物馆。

1908 年，当21 岁的让内亥第一次造访这座都会时，可能早已许下终老于此的愿望。那时的巴黎还没有拉德芳斯，还没有蓬皮杜艺术馆，古老的圣母院默默目送塞纳河水汤汤北去，崭新的埃菲尔铁塔孤傲镇守着车水马龙的香榭丽舍大街。

然而，在柯布西耶看来，圣母院和铁塔虽然矗立在他的城市，却并不属于他的时代，这些建筑刻意通过超凡的尺度彰显自己，注定要被不断追求平等和自我实现的普通民众所抛弃。柯布西耶说：“我们再也没有钱去造那些历史纪念物了”；于是，他要为普通人、为所有的人研究住宅，他要通过建筑的革命恢复人道的基础，他宣称自己所在的时代因为人们抛弃了豪华壮丽而变得高尚。

作为旗手的柯布西耶，永远行走在“新建筑”革命的风口浪尖；他不仅为“平民”的建筑大声疾呼，自己也身体力行。他要用普通人承受得起的价格，建造出符合普通人尺度、满足普通人需求的“新建筑”。

作为旗手的柯布西耶，斩钉截铁告诉他那个时代的建筑师：“当前要建设，不要开玩笑！”柯布西耶明白，“住宅是造起来住人的”，住宅不是家具仓库也并非中世纪的教堂。他从分析人的需求入手，给出了自己的《住宅指南》。在他看来，标准的住宅应该有一间朝南的浴室，以保证身体的健康；应该有专门而明确的客厅、卧室、厨房和车库，通过区分功能保证室内的整洁；应该有精心设计的采光和照明系统，保证室内与室外同样明亮；应该缩小房间的尺度并且抛弃装饰性的家具和拼花门，以降低住宅的造价；在他眼中，合格的住宅至少应该带给人家的温馨，而优秀的住宅则应当健康、整洁、明亮而简约。

对于柯布西耶来说，椅子是用来给人坐的，电力提供光明，窗子的用处是透光和向外观望，绘画是画出来给人欣赏的，而房屋是造起来住人的；人们制造每一件物品时，都赋予了它专门的功效，“社会首先靠面包、阳光和必要的设备过活”，轻薄无聊的艺术和矫揉造作的装饰侵蚀着住宅健康的机体，它们提高房屋的价格，却降低建筑的功效。普通人的住宅应当满足普通人的需求，他们没有可供挥霍的闲钱，也无暇欣赏无病呻吟的“艺术”。在柯布西耶的建筑中，每一道线条、每一个立面、每一层平面都有着特定的用途。于是，萨伏依别墅底层的曲面，恰好迎合巴黎来车的转弯角度；昌迪加尔高等法院巨大的顶棚不仅遮阳避雨，还有良好的通风功效；拉·土雷特修道院墙外方向各异的巨型管道，竟是设计精巧的通风系统；朗香教堂向内凹进的东侧立面，恰能把布道者的声音放大到每双聆听着的耳朵中。而那些标志“建筑风格”的多余构件，在柯布西耶眼中意味着欺骗和浪费，他发现“建筑在陈规陋习中已经闷得喘不过气来”，他宣布“风格正在死去”，他要用革命把建筑夺回普通人的手中。

为了实现自己为普通人建造普通住宅的理想，柯布西耶在鼓吹标准化和机器美学的同时，也着手设计了一系列可以自由组合的独立居住单元，并给他们赋予“雪铁龙住宅”这样形象而生动的名称。但像柯布这样的天才在绝大部分时候无疑是孤独的，他旨在改造巴黎的“三百万人城市规划”，从来没有机会付诸实践；直到第二次世界大战结束后的1946 年，急于战后重建的法国政府才给了他一个实现自己夙愿的机会。

1952 年，一幢体块庞大的建筑在地中海畔的法国著名港市马赛拔地而起，这座通长165 米、进深24 米、通高56 米的构筑物并非宫殿、教堂或者纪念碑，它是由23 种377 个独立人居单元有机整合形成的立体居住小区。这座“巨无霸”公寓内部不仅容纳了各种户型的住宅，还布置了专门的商店、市场和幼儿园。2.4 米的层高既不压抑也不空旷，跃层布设的房间既保证了采光和通风又节约了公摊面积，从单身汉到拥有八个子女的大家庭都能在这里满足自己的居住要求，架空的底层和屋顶的花园使钢筋水泥依偎在大自然的怀抱中。如果说“马赛曲”是18 世纪表征民主和平等

的音乐语言，那么“马赛公寓”就是20 世纪表征民主和平等的建筑符号。通过建造这座符合普通人尺度、满足普通人需求、考虑普通人承受能力的现代建筑，柯布西耶把建筑从僧侣和贵族手中夺过来，交给了他所关心的普通而平常的人们。

当现代建筑的新旗帜“马赛公寓”展开于地中海的微风中时，旗手柯布西耶早已引领建筑革命走过了三分之一个世纪。其实，早在1923 年发表的《走向新建筑》中，柯布西耶就要求建造者选取最简单、最常见和最不容易丢失的工具作为量尺，那就是“他的步幅、他的脚、他的手臂和他的手指”。柯布西耶宣称当建造者用步幅、脚、前臂和手指头来度量时，他就建立了秩序，就创造了控制整个建筑的模度，也就找到了适合于人的尺度。

柯布西耶将“人的尺度”看成现代建筑的立足点。早在设计施沃布住宅时，他就引入了“基准线”为别墅确定“人的秩序”；而当他在二战期间通过大量观察和精确计算找到了建筑的“模度”后，“人的尺度”就由人文关怀的理念变成了科学操作的理性。坐落在法国里昂的拉土雷特修道院，被认为是柯布“粗野主义”创作风格的一个典型代表。修道院上层的修士居室狭小而黯淡，修道院下层的课堂和餐厅宽大而明亮。这其中也许的确包含有若干关于时间和信仰的隐喻，但柯布西耶却从来没有忘记赋予建筑以“人的尺度”：不同功能的活动需要不同面积和高度的空间，公共空间需要大尺度以确保交往的自由发生，个人空间需要小尺度来进行独处和深思。

据说，柯布西耶的绝大多数作品上都印有他的模度，而作为模度的那个高擎手臂的男人封印了建筑的冷酷。从“马赛公寓”到“卡巴侬”小屋，无论建筑体块的差异如何悬殊，内部尺度都正好符合人的要求。柯布西耶旌旗所向之处，住宅是居住的机器，居民是机器的主人，大建筑不再是人们膜拜的对象，小建筑也不再是束缚心灵的囚笼；人终于在建筑面前获得了尊严和自由。而作为旗手的柯布西耶，则用“以人为本”的理念不断引领着建筑的革命：他用“人的需要”取代了“神的需要”，用“人的尺度”取代了“神的尺度”，他用普通人承受得起的价格造出了符合普通人尺度、满足普通人需求的“新建筑”。他说服了大众，也证明了自己。

作为建筑师和革命者的柯布

 “今天社会的动乱，关键是房子问题：建筑或者革命！”

——柯布西耶《走向新建筑》

“一个人无法通过革命而革命，革命的唯一方式就是寻求解决。”

——柯布西耶《城市规划》

我用大量篇幅简单勾勒了柯布的建筑生涯，分别介绍了他身上精细严谨的工程师精神和富于同情心的革命旗手气质；我引述了大量分散在《走向新建筑》各章的原文来说明柯布的立场，也分析了若干有代表性的建筑来佐证我们的观点。然而，诚如英国著名思想家边沁所言：“章节的逻辑未必就是思想的逻辑”；我分别强调贯穿柯布所有建筑的两条轴线，并不说明我们也认同对柯布西耶的“二元论”分析。正如柯布西耶笔下的阿波罗和默多萨是有着同一个大脑的两张面孔，柯布西耶身上的“科学精神”和“人文关怀”也是同一枚硬币的两个表面。无论崇尚“纯粹主义”还是代表“粗野主义”，无论提倡“机器美学”还是表现“精神美学”，柯布西耶始终不曾脱离建筑师和革命者这两个孪生的身份：他既是充满“人文关怀”的建筑师，又是富于“科学精神”的革命者。“科学精神”是“人文关怀”的手段，“人文关怀”是“科学精神”的目的，作为建筑师和革命者的柯布西耶，毕生试图用“科学精神”实现“人文关怀”，他用六十幢建筑和五十本著作响亮地告诉世界：建筑就是革命！

“在工业的所有领域里，人们都提出了一些新问题，也创造了解决它们的整套工具。”柯布西耶说：“如果我们把这事实跟过去对照一下，这就是革命。”——那正是第二次工业革命达到巅峰的时代，钢铁、电力和内燃机的广泛应用改变了柯布西耶生活的环境。机器不仅是生产的工具，也逐渐成为生活中不可或缺的要素；机器不仅满足了人的需求，也改变了人们看待世界的眼光。

作为革命者的柯布西耶首先是建筑师，他宣称住宅是居住的机器，认为工程师的美学比矫揉造作的“艺术”更值得歌颂；他认为“装饰品无非是些附庸在唯一能够提供风格要素的思想体系之上的外加物”，而“那些构造物、那些机器，越来越经过推敲比例、推敲形体、材料的搭配而成为了真正的艺术品，因为其中包含着数，包含着秩序”。他宣称“一种轻薄无聊的艺术”引起了“世界

的不平衡”，使现代社会“在混乱中分裂已有五十年了”；他警觉地发现这些被亵渎的艺术正在向“一个需要组织、工具和方法的、正努力苦苦努力着巩固新秩序的世界频送秋波”，于是，他将机器美学引入建筑，让机器建立“新的工作秩序和休息秩序”。

然而，作为建筑师的柯布西耶同时也是革命者，他的机器美学不仅停留在书面上，也落实于自己的实践中。机器的价值在于满足人的需要，不能生产利润的机器不过是废铁一堆，自然也无美可言；被赋予机器美学的建筑，也必然以满足人的需要作为存在的理由，不能给使用者带来效用的构件，不过是形态奇特的垃圾。没有实用性，建筑就失去了美。萨伏依别墅合适的长窗位置，“马赛公寓”亲切的内部层高，即便那些最不起眼的建筑细部，也包含柯布最精密的计算；朗香教堂内凹的东立面和高挑的曲屋顶，昌迪加尔高等法院巨大的盖状出挑，即便那些最富“表现性”的建筑元素，也具有明确而实用的功能。

可以说，“机器美学”成就了柯布西耶的建筑，也成就了柯布西耶的理想，他将建筑从贵族病态的审美癖好中解放出来，赋予他们满足普通人需求的神圣使命。因而，对于柯布西耶而言，建筑就是革命。

“在房屋建造业中，人们开始大批量生产构件；根据新的经济要素，人们创造了细部构件和整体构件，在细部和整体上都做出了决定性的成就。”柯布西耶说：“如果我们把这事实跟过去对照一下，这就是企业的方法上和规模上的革命。”——那正是福特制和泰罗制在工业企业中大行其道的年代，标准化生产显著提高了工作效率，也直接引发了社会问题。小作坊不复存在，大企业取而代之，密集的生产带来密集的人口，人口的集中呼吁住宅的变革，柯布说：“建筑关系到道德败坏，道德败坏就要革命！”

然而，作为革命者的柯布西耶首先是建筑师，他指出：“住宅的现状已不能满足我们的需要”，而“机器中却有起选择作用的经济因素”；建筑虽然“超乎功利性事物之上”，但“为了完善，必须建立标准。”所谓标准，“是有关逻辑、分析和深入研究的事情，它们建立在一个提得很恰当的问题之上”；“试验决定标准”，而“建筑按标准行事”。柯布西耶不仅通过指出住宅的机器属性，说明了标准化的合法性，并用生动的文字和形象的图片，使众多“视而不见的眼睛”看到了标准化的优越性。他认为由“秩序的精神、意向的一致和协调感”产生的激情，“能用顽石编出戏剧来”，而被视为古典建筑巅峰的帕蒂农神殿，恰是“精选了一个标准的结果”。

当然，作为建筑师的柯布西耶同时也是革命者：论证了标准化的合法性和优越性，就使得成批生产住宅成为可能。柯布西耶认为“大工业应当从事建造房屋，并成批地制造住宅的构件”，他为此专门设计了“建立在分析与试验”基础上的“雪铁龙住宅”和“别墅大厦”，并在“马赛公寓”中成功实现了自己批量生产住宅的理想。柯布西耶从不讳言“经济规律强制地支配着我们的行动，而我们的观念只有在合乎这规律时才是可行的”，但他从没只为自己的利益去关心建筑；他认为“工业像一条流向它的目的地的大河那样波浪滔天，它给我们带来了适合于这个被新精神激励着的新时代的新工具”，而把握了时代脉络的柯布西耶，则用新工具和新技术成功解决了新时代人们的集中居住问题。

柯布西耶将建筑从享有政治特权和经济特权的贵族、僧侣和富豪手中解放出来，使普通而平常的人也可以拥有属于自己住宅。“建筑问题是一个时代的问题，社会平衡取决于它”；如果说柯布西耶尚未彻底解决这个困扰人类发展和社会进步的问题，他的“雪铁龙住宅”和“三百万人城市规划”至少也提出了解决这个问题的有效进路。看见，对于柯布西耶而言，建筑就是革命。

“过去的建筑史，经过多少个世纪，只在构造做法和装饰上缓慢地演变。近五十年来，钢铁和水泥取得了成果，它们是结构的巨大力量的标志，是打翻了常规惯例的一种建筑的标志。”柯布西耶说：“如果我们面对过去昂然挺立，我们会有把握说，那些‘风格’对我们已不复存在，一个当代的建筑风格正在形成，这就是革命。”——那正是民族觉醒和民主浪潮汹涌澎湃的年代，第一次世界大战瓦解了奥匈帝国的版图，德意志共产党控制了魏玛的议会。社会主义和工人运动席卷欧洲大陆，最平凡的人也发出要求尊严与体面的呼声。

作为革命者的柯布首先是建筑师，通过引入新的建筑材料，他使新的建筑结构成为了可能。石料曾造就了哥特教堂的飞扶壁和承重墙，钢筋和混凝土如今成为“新建筑”的脊梁和皮肤。新结构解放了平面和立面，而柯布西耶用新材料赋予它们前所未有的自由；但自由并非随意放任，柯布西耶废除了力的束缚，同时也引入了人的秩序。柯布西耶说：“基准线是反任意性的一个保证”，“基准线是精神领域的满足，它导致探索精巧的比例与和谐的比例，它给作品以协调”。与“基准线”共同确立建筑秩序的工具，还有柯布最引以为豪的“模度”，它以精确的数字和明晰的比例，轻松规制着体量各异的建筑。“模数进行度量和统一；基准线进行改造并使人满意”，通过引入新的工具，柯布西耶不仅掌握了建筑的韵律，也发现了掩藏在“眼所能见的韵律”后面的“有机必然性”，“这个必然性使孩子们、老人们、野蛮人和文明人都能画出黄金分割来”。

作为建筑师的柯布西耶同时也是革命者，钢筋混凝土不是他的专利，却成为他解放建筑的武器；“基准线”在巴黎圣母院的前脸上隐藏了几百年，只有柯布西耶将它“神的殿堂”移向“人的住宅”。现代建筑的先声早在柯布西耶从业之前就已响彻英吉利和法兰西：水晶宫展现了玻璃的美，埃菲尔证明了铁的力量。然而，两次万国博览会留下的建筑遗产，虽然拥有工业时代的骨骼，却依旧保留着中世纪建筑的灵魂，它们从基督教的纪念碑变成了“商品拜物教”的纪念碑，它们依然与普通而平常的人格格不入。但当柯布用“基准线”和“模度”指挥钢筋混凝土向“新建筑”进军时，情况却发生了根本的变化。无论庞大的“马赛公寓”，还是狭小的“卡巴侬”小屋，无论世俗权力中心昌迪加尔高等法院，还是世外桃源拉土雷特修道院，不管外形差异多么悬殊，不管功能差异多么显著，当人们走进柯布的建筑时，总能体味到作为普通人存在的价值。

柯布西耶用新材料实现了新结构，又用新工具使新结构满足“人的尺度”；他用钢筋与混凝土打碎建筑身上的石头枷锁，又用“模度”和“基准线”赋予建筑“人的秩序”。他用线条和标尺约束着建筑的野性，让不同的房屋平等地为人类服务；他粉碎了巨型建筑因高大而滋生的高傲，普通人在它们面前也不会失去尊严和体面。毋庸置疑，对于柯布西耶来说，建筑就是革命！

柯布西耶：老战士永不死

 “从某种意义上说，他的生活是，一场战斗。”

——简·德鲁

“老战士永不死。”

——道格拉斯·麦克阿瑟

终身拒绝和学院派妥协的柯布西耶，始终战斗在建筑学革命的最前沿。他不断突破传统和教条，也始终对自我进行着超越；他从未让对手感到轻松，也常令支持者倍感迷惑。他建造了体量庞大的“马赛公寓”，却蜗居于不到二十平米的木制小屋“卡多侬”；他作为无神论者，却让拉土雷特修道院长存世间。他对社会主义苏联素有好感，也曾为屈服于法西斯淫威的维希政权效力；他凭借萨伏伊别墅的水平长窗闻名于世，又因为郎香教堂的曲面屋顶流芳千古。和柯布西耶有关的一切似乎都令人费解，就连他那走向大海的一去不返也如此富有神秘色彩，有人说他那充满活力的身躯终究没能战胜自然，有人说那是他自愿迎着太阳魂归天国。

作为工程师的柯布西耶不断奉献着革命的建筑，作为革命者的柯布西耶始终引领着建筑的革命，作为建筑师的柯布从未停止变革和突破，但也从来没有刻意标新立异，他唾弃旧时代的“风格”，也不断挑战自己先前的“风格”。事实上，无论“纯粹主义”还是“粗野主义”，都源于后人的解读和概括，柯布早就在《走向新建筑》里告诉世界：“建筑跟各种‘风格’毫无关系”。

柯布西耶的作品没有统一的“风格”，可每栋建筑却包含着一致的精神；那些抱怨跟不上大师脚步的人，一定没有真正读懂柯布西耶。在我看来，柯布西耶就像一名严谨而坚定的船长，用经济法则和数学计算命令“新建筑”驶向普通人的效用。“机器美学”赋予“新建筑”满足普通人需要的使命，标准化和批量生产使“新建筑”符合普通人的承担能力，“基准线”和“模度”使“新建筑”匹配普通人的尺度；作为建筑师的柯布西耶，通过工程师般的精确和严谨，实现了激进而浪漫的革命要求——在获得住宅的同时，普通而平凡的人也找到了他们的尊严。

成长于瑞士而成名于法国的柯布西耶，兼具钟表中心拉德奥方的严谨和艺术之都巴黎的浪漫，他不像德国建筑师密斯那样严肃而刻板，也不像美国建筑师赖特那样自由和唯我；他的建筑和言论同时体现出工具理性和价值理性，就像他的新建筑总以兼顾“物美”和“价廉”为目标。他有超群的技艺和丰富的创意，却立志为普通而平凡的人关心普通而平凡的住宅；他没有组建包豪斯和塔里埃森，却用作品使自己的主张响彻世界各地。他树立了众多敌人，也拥有大量追随者；他批判过许多人，也影响了许多人。

然而，透过形制各异的作品和纷繁复杂的评价，柯布西耶却始终坚持着他的信念。他精通建造术，他关怀普通人，他不仅改变了那个时代的建筑风格，也深深影响了以后的建筑师；他身上集中体现出的科学精神和人文关怀，也许早已远远超出建筑本身，值得每一个追寻人生价值的年轻人借鉴。

四十六年前，柯布西耶在那片迎着太阳的海水中离开了这个世界；四十六年后，他的作品依然震撼人心。他的观点影响越发深远，而他的精神和他的风格，依然像矗立在昌迪加尔市区里的那座纪念碑一样简单而鲜明：那只造型夸张的手臂坚定地直指蓝天，如同一面飘扬在现代建筑上空的旗帜，它既鲜明地拒绝着过去，又热情地召唤着明天。

老战士永不死！